Luis Carlos Tovar : une anti-cartographie pour un atlas de l'intime

Mis à jour : avr. 3




Luis Carlos Tovar est un artiste multidisciplinaire colombien qui développe depuis plusieurs années une pratique artistique autour des questions migratoires et une nouvelle cartographie humaine. Actuellement en résidence à la Cité Internationale des Arts à Paris, il expose son travail Cartografias de Escape à la Petite Galerie sous la forme d’une exposition nommée Le Syndrome d’Ulysse (du 7 au 30 juin 2019). Nous avons eu l’opportunité d'échanger avec lui à l’intérieur de cet même espace afin d'appréhender sa production et sa démarche artistique.


A.S. : Afin de commencer nous avons pensé une série de questions autour de ta perception personnelle des concepts, sujets ou objets que tu travailles (géographie, carte, migration, photographie). Une petite introduction à ta production et à ta démarche artistique. Qu’est-ce qu’une frontière pour toi ?


L.C.T. : La première frontière est symbolique, le sujet versus l’espace. Cela nous mène à l’idée que nous avons tous, une manière d’habiter. Nous habiter nous-même nous permet d’habiter le monde. C’est pour moi la norme basique : tu habites dans la famille, dans notre être, à l’école, puis après avec l’État. La façon dont tu habites le monde c’est la manière dont tu va apercevoir l’idée de frontière. C’est pourquoi la frontière peut être physique ou symbolique.


A.S. : La question du marché noir apparaît à plusieurs reprises dans ton travail pourquoi ?


L.C.T. : Pas nécessairement, il y a une autre chose derrière. Qu’est-ce qui se passe quand tu as des frontières ? Par exemple, en Afrique tu as la limite entre la terre (le désert) et l’eau (savanes, pluie), qui s’appelle le Sahel. Dans cette frontière entre l’eau et la terre, l’eau traverse et crée du mouvement qui permet le développement de la vie. Ainsi toutes les bordures/rives de la planète sont intéressantes en ce sens-là… Les personnes vont pendant l’été à la plage, mais n’ont aucune idée de tout ce qui arrive derrière… Par exemple, la plage devant Melilla, Bolonia, est spectaculaire, complètement touristique, avec des vestiges gréco romains. La plage est si ancienne qu’il y a des traces des Phéniciens, notamment les dépôts de leurs activités de pêches, de leurs entrepôts pleins d’amphores. Ce qui est également intéressant c’est cette forme de survie des peuples : les mêmes ports sont un moyen de survie (nourriture, commerce, marché noir, zones de migrations), mais ils sont aussi des espaces où différentes circonstances et actions ont lieu. C’est pour ca que je me suis intéressé. Tout coexiste. On est tous là, mais certains sont plus attentifs que d’autres. Nous ne sommes pas conscients de ce qui se passe au-delà du tourisme… ou nous ne voulons pas voir. Tout est interconnecté.

Si toi tu visites un endroit et tu ne vois pas leurs temples religieux, leurs cimetières et leurs marchés, tu ne vas pas apprendre comment ils mangent, en quoi ils croient ni quels sont leurs rituels. Pour moi, les frontières nous font également comprendre comment une communauté vit. Finalement tout revient à cette question sur la façon d’habiter et les traces qui restent de ce passage sur le territoire.


A.S. : Tu parles du territoire. D'où provient ton intérêt par la géographie ? Finalement, Cartografías de Escape n’est pas ton premier projet avec des cartes (cf. Auto-geografías, 2008-2013).


L.C.T. : Oui, mon intérêt vient de l’idée de me décentraliser, en tant que citoyen et en tant qu’artiste. Je viens de Bogotá, le centre du pays [Colombie], mais ma famille n’est pas originaire de cette ville et je ne me suis jamais senti de là-bas.



Deriva, Auto-geografías, 2008-2013


A.S. : T’as vécu toute ta vie à Bogotá ?


L.C.T. : Oui, j’ai beaucoup voyagé, mais sinon j’ai passé la plupart de ma vie à Bogotá. Pendant mes études en architecture et en art, j’ai beaucoup voyagé le long de la côte caribéenne. Ce fut à partir de ces voyages que je me suis rendu compte que ces plages touristiques l’été, ont une autre vie le reste de l’année : Narcotrafic, injustice sociale, déplacement dû au tourisme ou à cause de l’exportation du charbon.

Enfin, j’étais aussi fatigué. En tant qu’artiste habitant dans une ville, ton travail est conditionné par un certain rythme. Ça dépend un peu de comment tu travailles, moi à ce moment je réfléchissais beaucoup par rapport à la question de la périphérie mais depuis l’urbain. Quand tu pars aux Caraïbes , c’est l’opposé. Un travail plus moins protégé, extraverti, où le refuge n’existe pas. Tout est nature, jungle. J’ai découvert dans ces errances qu’il faut se décentraliser. Dans un sens physique mais aussi symbolique. Toutes les aides pour la création artistique, dans les pays latino-américains sont à destination des grandes villes. En Colombie, tout part à Medellín, Bogotá et Cartagena. Cela a pour conséquence que la production et le public ne bougent pas. L’idée de culture aux Caraïbes est différente : par le chant et la danse notamment. C’est merveilleux, tu t’enrichis de cette façon d’habiter la culture. Tu commences un dialogue, un échange.

À cette époque-là, moi je travaillais un éventail de sable, de couleurs. Une palette géographique, de la côte caraïbe colombienne. Je l’ai fait en marchant, à vélo, et avec l’aide des pêcheurs, dans leurs bateaux.

En revenant à la question, si tu te décentralise, tout change : ton regard, ton travail. Tout. C’est l’idée du voyage. Je cite toujours comme influence Francesco Carreri, pour qui la promenade est un acte esthétique. J’étais déjà en train de mettre en pratique cette idée sans me rendre compte. Quand tu en prends conscience, tu insistes sur le fait qu’en créant dans un endroit fixe, il y a une tendance à centraliser les idées et tu finis par avoir une vision du monde finie, à te fermer au dialogue, à ne créer qu’à partir d'une seule technique ; tandis que quand tu crées pendant le voyage, tu élargis ta pensée. Par exemple, je pense toujours à Goya, Les désastres de la Guerre. Goya part représenter les événements politiques de l’époque: la guerre d’Indépendance Espagnole (1808-1814). Cela l’impact tellement qu’il finit par produire une série de gravures noires. Si nous revenons à notre époque, c’est comme devenir un chroniqueur, mais je ne suis pas journaliste, ni anthropologue, ni ethnologue pour autant. C’est seulement un besoin de voir et d’écouter les personnes. Et même s’il s’agit d’une frontière physique, ce n’est pas la même chose quand tu ne te rends pas sur place et que tu ne regardes pas en face.

C’est un changement de perception, oui, mais c’est aussi un acte esthétique. Voyager est merveilleux. Épuisant. Il faut savoir sentir les traces pour après les interpréter. J’essaye aussi de ne pas trop m’informer. Ne pas avoir de préjugés ou d’a priori, mais de ne pas être naïf non plus ! J’ai beaucoup travaillé dans des zones frontalières dangereuses ou dans des lieux de conflits. J’ai donc pas mal de fois suivi des déplacements forcés, sans le vouloir. À cause de la religion, des questions politiques ou du changement climatique récent. Quand tu entends et surtout que tu écoutes, cette grande boîte noire qu’est la Méditerranée, les témoignages, tu te rends compte qu’il y a une grande diversité de raisons pour lesquelles les gens migrent, se déplacent, y compris la tienne.



Body Maps, Cartographies of Escape, 2018


A.S. : Justement, tu parles de la migration comme un phénomène naturel, mais tu étudies les cas de migrations forcées, pourquoi ? Avec quelle intention ?


L.C.T. : Certes, je te renvoie pour te répondre à cette œuvre. Cette obsession de l’être humain de tout mesurer. Je viens de te nommer trois catégories de migration, qui ne correspondent pas à la mienne. Il s’agit d’établir des statistiques pour mesurer cette population qui flotte. Mais quand tu ne parles pas d’une migration forcée, c’est une autre question… Au final, “migration forcée” reste un titre mit par les politiques. On a tous les conditions ou la possibilité de changer de vie, de bouger. Cela ne devrait pas être un problème. D’ailleurs en Amérique Latine, on reçoit un grand nombre d’européens.


A.S: Je voudrais creuser un peu plus cette question. On dirait que ton intention derrière c’est de dissoudre un peu cette division pour mettre un terme à cette image négative autours des migrants. Je profite maintenant que tu as parlé de politique. Il existe deux termes actuels par rapport à la question du mouvement humain. Quel est ton avis sur la différence de perception du mouvement : s'il se fait du nord vers le sud on parle d'expatriés alors que s'il se fait du sud vers le nord on parle de migrants ?


L.C.T. : Oui, d’accord, je vois. Même l’endroit où nous sommes maintenant, la Cité Internationale des Arts, est une des premières résidences artistiques d’Europe. Ce qui c’est passé avec l’art c’est ca. Tu peux faire des études tant que tu veux, te renfermer dans une salle de cours, mais la pensée n’est pas là. Je suis convaincu, comme Aristotes, que le savoir (les connaissances) s’acquiert en marchant. Il fut le premier à le dire, il promenait ses élèves en montagne et les incitait à regarder les étoiles, à observer. Les salles de cours ont créé un une vision verticale de ce que c’est le savoir : c’est pour mesurer, pour faire des échelles, inventer des stratifications. Cela ne m’intéresse pas. Et c’est pour ça que je trouve les résidences d’art incroyables. C’est une façon de décentraliser la pratique artistique, de l’ouvrir à de nouveaux horizons.

Par exemple l’installation sonore que je travaillais depuis un moment, pour finir l’édition des pistes d’audios, j’ai fait une collaboration avec Mohammed, un artiste d’Arabie Saoudite. Quand tu l’entends parler, raconter sa vie, tu apprends. Sa mère est palestinienne, mais il n’a osé le dire qu’à la fin, parce que c’est une question honteuse parler de cela, de s’identifier comme le fils d’un réfugié. Il y a une grande stigmatisation. Il m’a raconté la double vie qu’il a mené. Il y a certaines prohibitions.


A.S. : Oui, il s’agit d’une découverte d’autres mondes éloignés pour nous… Et, suivant cette ligne de découverte, quand tu as repris le parcours des migrants, cet acte de dérive, comment est-ce que cela a modifié ta perception ? Tes a priori ?


L.C.T. : Alors… Tout d’abord, ces cartes de poche : ce qui est projeté sur les corps. Il s’agit d’une représentation de l’espace depuis leurs points de vue, leurs vécus. et non pas depuis une carte géographique : ce sont des anti-cartes. Ces cartes qu’ils ont dessinées représentent la manière dont ils ont ressenti le voyage. Il ne s’agit pas seulement d’une cartographie. Et finalement, toi aussi tu te transformes avec eux. Tu commences par les yeux mais tu finis par devenir une grande oreille. Tu écoutes et tu écoutes et tu écoutes. Tu dois les écouter même si tu ne les comprends pas. Je trouve que cela montre la merveille du langage, cette capacité de compréhension humaine. Beaucoup était à travers de signes, j’avais aucun traducteur. Et moi je dessinais d’où je venais, dans d’autres circonstances bien sûr, mais c’était aussi un parcours depuis très loin. J’imaginais pas travailler ce sujet ici, en Europe. Sur les déplacements. Finalement, la Colombie est un des pays avec le plus de déplacés. Dans son cas, internes. Il s’agit d’un déplacement symbolique.


A.S. : Nous nous posons justement une question par rapport à ton histoire, à ta famille, à ton pays. Est-ce qu’ils ont eu un impact, dans la définition des thématiques à traiter, dans ton œuvre ?


L.C.T. : Oui, mais de façon inconsciente. Je ne l’avais pas pensé avant. Ce fut après trois ans avec les migrants que je m’en suis rendu compte. Mon histoire familiale a vécu aussi une fracture. En Colombie, on a également des stigmates. Les déplacés sont des enfants de victimes, ou des victimes en soi. Donc moi je n’aime pas m’identifier comme un déplacé. Mais le plus triste, non seulement pour moi mais aussi pour toute ma génération, est que nous avons grandi très isolés et avec la peur de bouger. On a vécu le narcotrafic, Pablo Escobar et les cartels de la drogue. Tu grandis avec une peur de connaître le pays. La guérilla était là aussi. On a grandi avec une impossibilité de faire le tour de notre propre pays. Quand quelqu’un voyageait, c’était à des endroits spécifiques, non dangereux, mais pas pour découvrir le pays. C’est triste. Cela a eut un effet très fort sur la société et a provoqué une rupture. Tu ne connais pas ton pays, ni ses habitants et donc des îlots naissent.


A.S. : D’où peut-être ton intention de voyager ?


L.C.T. : Oui. J’ai dû prendre des risques, j’ai eu des problèmes d’insécurité. Beaucoup de peurs / frayeurs. Mais c’était aussi un moyen de vaincre la peur.


A.S. : Dans ce projet, celui avec les migrants en Europe, est-ce que t’as eu des problèmes au moment de faire le parcours, la dérive ?


L.C.T. : Oui, oui. La difficulté basique fut d’être Colombien. Personne ne comprend pourquoi un Colombien veut un visa pour ces territoires : Libye, Algérie, Maroc, depuis Paris avec des lettres du musée [le Musée du Quai Branly - Jacques Chirac]. Je n’ai pas pu me rendre dans certaines villes, par exemple. Et peut-être que cette restriction te provoque un peu plus. Pourquoi je ne peux pas y aller ? Pourquoi ?


A.S. Je change un peu de sujet, afin de bien comprendre ta production… Comment et pourquoi as-tu commencé à utiliser le corps et la photographie ?


L.C.T. : Lors du premier travail que j’ai fait en Italie avec les migrants, j’ai produit une série de photographies. La situation migratoire en Europe était très différente. Il y avait une crise identifiée, mais pas une fermeture des frontières. Le débordement de cette crise, à Rome notamment, m’a fait m’intéresser à l’idée de photographier cette carte de poche. Cette carte personnelle était comme une cartographie intime. Je leur demandais ensuite de dessiner cette même carte à une autre échelle, dans la rue. Et là, on voit à nouveau émerger la question de la mesure. Si tu dessines une carte de poche, puis tu fais la même chose à l’échelle de ton corps ou plus grand, les distances changent. Le geste performatif de dessiner leur permettait de se rappeler. Ils commençaient à se souvenir. Il y avait quelque chose dans la performance qui leur permettait de se questionner et qui me permettait à moi, et aux autres, de voir leurs vécus. Cette échelle nous faisait entrer dans l’histoire. Cela permettait de socialiser l’expérience personnelle et ouvrait un dialogue entre eux. C’est d’ailleurs ce qui m’intéressait le plus. C’est aussi un moyen symbolique de laisser une trace dans la ville qui les a accueillis ou dans laquelle ils sont arrivés par hasard ou par erreur. Et ces distances, cette échelle, me permettaient de poser des questions telles que : Que s’est-il passé ici ? Et ils commençaient le travail de mémoire. Là, tu te rends compte que beaucoup avaient des crises ensuite, des attaques de panique. Donc je n’ai plus utilisé la photographie, j’enregistrais simplement le témoignage, d’où le matériel pour les installations sonores.



Cartographies of Escape, 2016


L.C.T. : Dans la série de Cartographies of Escape en 2015, c’était le geste de se rappeler de l’espace géographique dans l’espace urbain. L’année dernière, pour la résidence au Quai Branly, ce fut le contraire, parce que toute aide humanitaire ou toute personne aidant les migrants peut être criminalisée. Il s’agit d’une question très obscure. Les bateaux ont interdiction d’aider les migrants. La semaine de l’inauguration de l’exposition, 700 personnes sont mortes. C’est quelque chose que l’on sait, les morts constantes. Face à cela, le gouvernement italien fait le sourd. Cela a rendu le risque d’être intercepté par la police plus important, et a donc eu un effet sur mon projet, d’où ces photographies intimes. Si l’autre projet était une cartographie gestuelle et urbaine, celle-ci est intime, introvertie, ponctuelle. Elle concerne seulement cinq migrants, cinq histoires. J’ai développé le deuxième projet dans une fondation qui s’appelle Refugee Scart, fondée par Marichia Simcik Arese. Marichia a appris aux migrants à réutiliser les déchets pour créer des objets utiles leur propre survie. Ensuite, elle essaye de les exposer, de faire des ventes pour les aider. Je voulais récupérer cette histoire, parce que la beauté de ce projet, vient du fait qu’il prend le contre-pied de la tendance actuelle de culpabiliser les États au lieu de parler de l’énorme quantité de personnes qui réagissent, qui tendent la main. Un grand nombre de personnes en Italie et en Espagne, de simples citoyens s’engagent pour venir en aide aux migrants. Selon moi, on devrait se questionner au lieu de blâmer l’État et prendre conscience que chacun peut faire quelque chose, à sa propre échelle. Par exemple, Valerio, qui travaille aussi dans ce centre d’aide, est policier pendant la journée, puis tous les soirs, il assiste les migrants. Il a même reçu des personnes chez lui. Incroyable ! Le Baobab Center dans lequel j’ai travaillé a reçu plus de 30 milles personnes ces dernières années. C’est fou !


A.S. : C’est une façon de voir la question avec de l’espoir… de nous pousser à agir, à aider, et à changer la situation.


L.C.T. : Oui, puisque la situation est difficile. Les migrants sont chassés même des immeubles abandonnés que personne n’utilise. C’est aussi une question d’usage du sol, de la terre. Et il y a derrière aussi d’autres questions.


A.S : C’est une déshumanisation très forte…


L.C.T. : Oui, et il y a d’autres histoires. La vente d’armes, l’intégration dès un très jeune âge à l’armée, l’imposition d’une religion sur l’autre, des unions religieuses au sein d’une famille, l’abandon d’une religion. La vente d’armes aux dictateurs de la part de l’Italie, ou autres.

J’essaye de ne pas trop m’informer pour pouvoir me concentrer sur les histoires personnelles, humaines et donner naissance à ces cartographies. C’est pourquoi j’ai utilisé la lanterne afin de créer quelque chose d’hermétique. En effet, la situation est très délicate et pour eux, ces cartographies projetées sur leurs corps sont des cicatrices. Les dos… j’ai une série non exposée à la Cité Internationale des Arts, qui est une cartographie céleste. Elle est très différente. La raison pour laquelle j’ai décidé de projeter les cartes sur leurs dos est qu’ils veulent laisser cette expérience dans le passé. Quand ils obtiennent un travail, ils ne veulent plus en parler, ni du voyage, ni de leur histoire. Ils sont fatigués d’être utilisés comme sujet journalistique. Ils ne veulent plus partager leur histoire. J’essaye donc d’utiliser le dessin comme forme de catharsis. Dans la première photographie, tu peux voir la méthodologie dans le projet. Ils travaillaient en duo, l’un illuminait la carte sur le corps de l’autre, afin qu’ils développent un dialogue. Il ne sert à rien qu’ils parlent avec moi. Le partage entre eux est plus important.



Body Maps, Cartographies of Escape, 2018


A.S. : Est-ce que tu as pu percevoir des changements ?


L.C.T. : Impossible à mesurer et cela ne m’intéresse pas nécessairement. À la fin, je pars, je ne sais pas ce qui se passe après. Eux ils partent aussi. Je sais que pour eux, dans plusieurs cas, cela leur coûtait beaucoup et demandait énormément de travail. C’est un exercice très exigeant d’activer la mémoire et de partager. Avec certains, c’était possible avec d’autres non.


A.S. : Sur les ateliers que tu as faits… Peux-tu nous en parler un peu plus ? Comment ont-ils commencé ? Il y a eu des difficultés ? L’autre jour, on t’a entendu t’exprimer sur la question des femmes migrantes.


L.C.T. : Oui, dans le cas des femmes par exemple, la plupart ont été violées et torturées. Par respect, du coup, je n'essayais même pas. C’est seulement quand elles se rapprochaient de moi, après avoir vu le travail que je faisais avec leur mari ou leurs enfants que l’on travaillait ensemble. Elles chantaient, priaient devant moi ou certaines témoignaient à l’écrit. Il y a aussi moins de femmes que d’hommes dans les grandes vagues de migrants.


A.S. : Et de manière plus générale, avec tous les migrants que tu as pu rencontrer. Comment a évolué le dialogue ?


L.C.T. : Ce sont des travaux réalisés en très peu de temps. Ils sont toujours de passage. Ce que tu travailles avec eux, pendant un jour, une semaine ou un mois, c’est tout ce que tu peux sauver, puisqu’après il est très difficile de les revoir. Ils changent de nom, ils partent. Il s’agit d’une expérience similaire à celle de photographier les oiseaux migratoires. Ils vont être là à une certaine heure, pendant un certain temps, et puis on perd leur trace. Ça doit être une toute autre histoire, lorsqu’on travaille dans les prisons ou en centres de détention, mais ce n’est pas mon cas. J’ai travaillé uniquement dans des centres d’aide humanitaire.


A.S. : J’imagine que probablement non, mais, est-ce que les migrants ont pu voir les oeuvres, les résultats ?


L.C.T. : Normalement, j’envoie tout le matériel pour qu’il soit partagé mais je ne sais pas finalement. Les migrants bougent. On ne sait pas où ils sont. À la directrice du Baobab Center, à Marichia, je lui ai tout envoyé. C’est aussi utile pour leur travail humanitaire, pour montrer ce qui a été fait, pour diffuser et faire connaître l’aide.


A.S. : Tu parlais il y a un moment de traces, et de mémoire. Et je sais que tu t’intéresses à la question de la sauvegarde d’une mémoire collective. D’où vient cet intérêt ?


L.C.T. : En général, dans mon projet artistique, ma question est : Comment se concrétise la mémoire collective ? Qu’est-ce que nous appelons mémoire historique ? Est-ce qu’il s’agit de ce qui est écrit par l’académie ou de la mémoire personnelle de chaque individu qui a une valeur qui ne lui ai pas donné ? Finalement, dans notre société, tout a toujours été une question de statistiques. Je pense que c’est très important ce travail de l’artiste, d’être présent à l’intérieur et à l’extérieur. Moi, je ne peux pas travailler sur une migration depuis l’extérieur. Il y a d’autres artistes qui peuvent, qui travaillent de dehors, parce qu’ils ont une autre conception de la frontière. Je crois à la promenade comme acte esthétique. Cela m’aide aussi personnellement. Je veux me décentrer. Je ne veux pas être seulement derrière un ordinateur.


A.S. : Dans cette même promenade, et dans ton travaille, on peut toujours voir la question de l’éphémère. Pourquoi travailler avec l'éphémère ?


Inventories, Cartographies of Escape, 2018


L.C.T. : Je te répond une nouvelle fois avec les oeuvres qu’on a devant nous (cf. image : Inventories, 2018). Il y a un lien entre ce que tu me demandes et les œuvres que tu vois là. Jorge Luis Borges dit “Une pierre éternellement sera une pierre, et le tigre, tigre”. Donc une pierre, une roche, c’est comme une sédimentation des couches de mémoire de la Terre, c’est-à-dire, que du point de vue géologique, cette pierre est un souvenir. Ensuite, ce qui est statique est mort. Pour survivre, il doit y avoir du mouvement, donc cette pierre, apparemment statique, moi je l’expose et je signale quelque chose avec. Sur cette même œuvre, nous avons également des os d’oiseaux migrateurs. Bruno David dans son manifeste sur la migration dit ce que je suis en train de dire ou ce que j’essaye de dire. Les oiseaux, les animaux, les êtres humains, nous migrons parce qu’on a besoin de le faire pour survivre. Et parce que sinon, ce qui est statique est mort. Cette pierre est morte. Mais maintenant elle ne l’est plus, parce que moi je l’ai mise là.L’éphémère est donc ma stratégie pour montrer cette transformation de la matière. Tout est toujours changeant, en mouvement. Par exemple, avec cette œuvre. L’échelle Dibond, normalement c’est une ligne droite, une échelle de 90 degrés. Parfaite. Cartésienne. Et ici, ce que tu vois c’est l’opposé : une échelle organique, parce que cela est l’échelle humaine réelle, une échelle organique et en mouvement. Si la branche se tord, elle le fait pour chercher de la lumière, parce qu’elle a besoin d’elle pour vivre et elle veut survivre.

Avec cette photographie aussi, c’est un territoire : une plage désertique, mais une grille est tombée en laissant une trace sur le sable. Cette trace éphémère me permet de parler de cet endroit et de ce que nous ne voyons pas.


A.S. : Finalement nous revenons toujours au territoire. J’aimerais l’aborder à une autre échelle. L’autre jour [L'oeil pense, 11 juin 2019, Maison de l’Amérique Latine] tu parlais d’une nouvelle cartographie, d'un retour aux cartes découvertes, détentrices de connaissances, qui vont au-delà de l'économique et du politique... Cependant, toutes nos migrations sont sociales et politiques. Comment créer des cartes sur les migrations qui ne soient pas politiques ?


L.C.T. : Oui, d’accord. Quels sont les instituts géographiques qui développent et inscrivent une géographie officielle ? Cela vient des Etats et des gouvernements. Quand j’ai une carte dessinée par chaque personne individuelle, ce que j’appelle “carte de poche”, et que je les accumule, elles finissent par créer un palimpseste. Cela forme alors une véritable mémoire collective. Pas de l’État. La mémoire de l’Etat supprime l’individuel.


Poquet Maps, Cartographies of Escape, 2018

Maps, Cartographies of Escape, 2018


A.S. : Justement en parlant de la géographie officielle, des cartes des gouvernements. Tu crées des cartes intimes et mets ainsi en avant la subjectivité des cartes, que penses-tu de la projection du Mercator qui sert de référence en géographie mais est inexacte sur la taille des continents ?


L.C.T. : Oui, c’est pour cela que je parlais l’autre jour de la carte de Al-idrisi, qui se trouve à la BnF [Bibliothèque Nationale de France]. Il est originaire de La Ceuta, aujourd’hui colonie espagnole où tous les migrants traversent. C’est très paradoxal. Il fut le premier cartographe embauché par le roi Roger. Al-idrisi parlait arabe, il pouvait communiquer avec les chrétiens et les musulmans, avec tous. Il fut donc chargé de créer cette carte connue comme la Tabula Rogeriana pendant le Moyen-Âge. Il s’agit d’une carte très importante puisqu’elle montre la Méditerranée avant les colonies. Tous les premiers atlas de la Renaissance se sont basés sur cette carte. La partie européenne est resté quasiment identique.Le Maghreb en revanche a beaucoup changé. Là, tu commences à voir tout ce qui s’est passé en 400 ans. Al-idrisi représente tous les noms de toutes les communautés qui habitaient ce territoire, les peuples, la diversité de personnes qui ont parfois disparu, qui ont dû se déplacer.

Je pense que ces cartes vont toujours être inexactes. La hiérarchie de taille permet de montrer le pouvoir politique et c’est pour cela qu’il est important de créer la nôtre.

Bien sûr, je suis très intéressé par l’enseignement géographique de chaque pays. Comment on apprend là-bas ? Je voudrais bien visiter tous les pays d’où viennent les migrants avec lesquels j’ai travaillé, leurs familles aussi afin de comprendre. Finalement, la perception du temps et de l’espace doit être très différente. Et, on revient à la réflexion initiale, cette perception est « habiter ». S’habiter soi même permet d’habiter le monde. Quand je dis « habiter », ce n’est pas seulement sujet vs espace. C’est aussi la religion, le sens de justice, l’éthique. Chaque pays a son propre « habiter ». Dans de nombreux pays considérés développés, ces questions (de sens de la justice, d’éthique, etc.) semblent être déjà définies par autrui. Or celui qui vient d’une autre région, le vit différemment... Je n’aime pas le terme « Tiers Monde », parce que cela parle de nous comme des citoyens de troisième classe, tandis que nous sommes généralement plus conscients de beaucoup de choses, notamment de certains privilèges et problèmes.


A.S. : Comment-as tu eu connaissance du symptôme d’Ulysse ?


L.C.T. : À travers la recherche d’un docteur catalan qui étudie ce syndrome. Il a travaillé notamment avec des centres humanitaires.


A.S. : Cela vient donc de tes recherches personnelles…


L.C.T. : Oui, quand tu étudies cette question de la migration, tu connais toujours des personnes qui te connectent à une autre personne et ainsi de suite. Tu finis par attirer des gens aussi qui travaillent sur le même sujet. C’est comme ça que j’ai connu José Manuel Aparicio, le chercheur, expert en migration, qui m’a permis d’avoir accès à un savoir scientifique très spécifique. J’ai pu l’interviewer à Madrid. Là-bas, ils ont un très grand réseau d’information, un réseau fermé d'experts. Il s’agit d’humanitaires, d’une aide réelle … et donc c’est très difficile pour quelqu’un qui n’est pas psychologue ni anthropologue… Je touche plusieurs bords, j’ai un regard transversal sur la question de la migration et cela me permet de bouger d’une discipline à l’autre comme je veux. L’art est très libre. Rentrer dans ces fondations est une toute autre question.


A.S. : Tu as dû faire face à des histoires sûrement difficiles, dures, tristes. Comment as-tu fait pour ne pas te laisser emporter par l’affect?


L.C.T. : Pour moi venir ici à la Cité Internationale des Arts fut très important. Cela m’a permis de m'asseoir tranquillement, de réfléchir calmement et de m’arrêter. Finalement quand tu commences, tout le monde t’invite à continuer le travail avec eux. Et j’ai donc choisi de m’arrêter, pour écouter. Entendre, comprendre, assimiler les voix, les témoignages et ainsi les reconstituer. J’ai fait une analyse de ma propre méthodologie, de ma propre manière d’habiter à l’intérieur de ce conflit que j’ai observé. Je ne suis pas en train de vérifier quoi que ce soit, ni de faire un doctorat en migration, c’est un regard transversal.

Pour conclure, parler me sert aussi. Mon travail est tellement intuitif, qu’il est comme une constellation. Je peux passer un mois sur le syndrome d’Ulysse, comment reconnaître cette pathologie et travailler avec ceux qui en souffrent. Et le mois suivant, je suis des cours d’astronomie. L’idée d’un regard vertical et hiérarchique n’est pas pour moi.




Le syndrome d’Ulysse, Luis Carlos Tovar, du 07 au 30 juin 2019

Commissariat de Maria Santoyo

Petite Galerie - Cité internationale des arts




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